Ślady pamięci i praca u podstaw (w kontekście muralesu „Stocznia” Iwony Zając)
Ewa Majewska
Moją analizę twórczości Iwony Zając chciałabym rozpocząć od reinterpretacji tego „źródła”. Należałoby, jak sądzę, rozpakować i przemyśleć sam pomysł wpisywania prac Iwony Zając w kontekst muralesów, ściennego malarstwa społecznego i innych tego typu konotacji. Jak zapewne pamiętamy, zarówno meksykańskie muralesy Diego Rivery, jak i wyrosła w ich kontekście zaangażowana sztuka ulicy, przyjmowały za jeden ze swoich głównych celów promocję i rozpowszechnianie ściśle ideologicznych haseł i wskazówek, sięgania po na ogół nieszczególnie pacyfistyczne strategie zdobywania i/ lub obalania władzy. Zakorzenione w lewicowych postulatach malarstwo naścienne stanowiło więc, jeśli można tak powiedzieć, propagandowe ramię rewolucji, stanowiło element z założenia wpisany w określoną frakcję ruchu robotniczego bądź subwersywnego, jak stało się to choćby w Paryżu w roku 1968.
Tymczasem jeśli choćby pobieżnie przyjrzymy się pracom Iwony Zając, od razu dostrzeżemy, że „wielki nieobecnymi” napisów reprodukowanych przez nią na muralesach jest właśnie ideologia, slogan, przypisanie do określonej opcji politycznej. Ten typ napisów – subiektywnych wypowiedzi twórcy i/ lub cytowanych przez niego osób ma swoją oddzielną historię – wystarczy przypomnieć choćby slogany Jenny Holzer. Napis subiektywny to przede wszystkim próba przechwycenia reklamowego hasła, neonu, tablicy ogłoszeń czy billboardu.
Jednym z ładniejszych wyjątków od tej reguły wydawać być się mógł francuski maj ’68 roku, gdy mury stolicy kraju wolności, równości i braterstwa pokrywane były przez jakże subiektywne wyznania, jak na przykład:
„Jezus umarł, Marks nie żyje, i ja też mam się nienajlepiej”, tudzież „zabrania się zabraniać”.
Choć mogłoby się na pozór wydawać, że takie napisy stanowią przykłady tendencji przeciwnej do tej charakterystycznej dla artystów meksykańskich czy twórców socrealistycznych w ZSRR, Polsce i innych krajach komunistycznych, proponuję czytać je jako alternatywną wersję tej samej strategii. W gruncie rzeczy bowiem ich jednostkowy wymiar miał tak naprawdę znaczenie propagowania anarchicznego indywidualizmu bądź sytuacjonizmu – czyli znowu stanowił przejaw i propagandę określonej ideologii, co zasadniczo różni się w moim przekonaniu, od strategii reprezentowania wspomnień i anegdot jednostkowych pracowników Stoczni wykorzystanej przez Iwonę Zając.
Jej praca „Stocznia”, jako owoc mozolnej fizycznej pracy wykonanej na murze okalającym Stocznię Gdańską, pozornie tylko wpisuje się w tradycję komunistycznego muralesu z silnym politycznym przesłaniem. Lektura proponowanych przez artystkę tekstów wypowiedzi stoczniowców, jak też analiza wykonanych przez nią szablonowych znaków reprezentujących maszyny stoczniowe, a zwłaszcza postać kobiety wpisana w szablony stoczniowych żurawi, skłaniałaby jednak raczej do namysłu kwestionującego sens i znaczenie ideologii w świecie różnorodnych życiowych strategii, zarządzanym przez neoliberalnych technokratów.
Innym źródłem inspiracji prac Iwony Zając byłaby sztuka społecznie zaangażowana praktykowana przez wielu artystów zachodnich w II poł. XX wieku, szczególnie w latach ’60 i ’70, w tym konkretnie propozycje Josepha Beuysa. Jego rozmaite inicjatywy, w tym chociażby Wolny Uniwersytet Międzynarodowy, do którego należeli zarówno artyści rozproszeni po całym świecie, jak i pracownicy zakładów przemysłowych, jest być może lepszym punktem odniesienia dla pracy „Stocznia”, niż meksykański czy socrealistyczny murales. W projektach Josepha Beuysa szczególnie ważny jest udział przedstawicieli różnych grup i klas społecznych w prowadzeniu wspólnej rozmowy na temat ewentualnej rewolucji czy utopii. Prace Iwony Zając będąc reprodukcjami wypowiedzi nieobecnych w publicznej debacie stoczniowców, niewątpliwie wpisywałyby się w tą tradycję, gdyby nie to, że wymiana zdań w neoliberalnej rzeczywistości ekonomiczno-politycznej jest iluzoryczna, czy wręcz niemożliwa. Jak dowiodły tego manifestacje ruchów antyglobalistycznych, dopiero działania polegające na skandalizującej strategii ujawniania oraz społeczne protesty na masową skalę zdołały wszcząć – rachityczną niestety – publiczną debatę na temat dystrybucji i redystrybucji kapitału. Otóż wydaje mi się, że projekt „Stocznia” w pełni zdaje sprawę z tej niemożliwości komunikacji w neoliberalnym społeczeństwie. Tam, gdzie pozornie krytyczni teoretycy sfery publicznej, tacy, jak na przykład Jurgen Habermas czy Ulrich Beck proponują komunikację jako strategię aktywności politycznej oraz ujmują rzeczywistość postkapitalizmu w kategoriach „ryzyka”, monumentalna praca Iwony Zając wkracza jak wielkie oskarżenie i demaskacja pozoru komunikacji i bolesnego wykluczenia całych grup społecznych.
Murales „Stocznia” niewątpliwie oddziałuje przede wszystkim na emocje odbiorcy – i w ten sposób zdecydowanie wykracza poza proponowane przez Beuysa propozycje „dyskusji”, „społecznej debaty” czy „renegocjacji”. Projekt Iwony Zając nie zachęca do dyskusji, raczej zatrzymuje ją w miejscu, ukazując jej braki lub ściśle fasadowy kształt.
Artystka wydaje się poza tym wierzyć w możliwość uchwycenia rzeczywistości – uchwycenia prawdy o świecie – pod warunkiem zrozumienia i zręcznego „włączenia się” swoją pracą w szczególny rytm naturalnej przemiany, który z upływem czasu ujawnia intencje, odsłania rzeczywiste koleje losu ludzi, utrudnia zapomnienie. Wpisując się w życiorysy stoczniowców, w kształty stoczni, w wielki, rozsypujący się mur, artystka polega na sile czasu pracującego raczej na materii, niż w świadomości, apeluje do do odczuć raczej, niż do refleksji. Artystka wydaje się znikać w nagromadzonym materiale wywiadów, w tłumie ludzi, których włączyła do wykonania swojej monumentalnej instalacji, w masie przechodniów, którzy od ponad roku czytają i oglądają zaprojektowaną przez nią pracę. Jej wysiłek jest odwrotnością nakierowanej na podmiot tworzący sztuki współczesnej – w omawianych tu pracach artystka znika.
Świadoma rezygnacja z ideologicznej podbudowy prac, propozycja nowych wątków dla dyskusji o transformacji ustrojowej przy jednoczesnym wycofaniu z debaty i odmowie proponowania rozwiązań mogą sprawiać wrażenie strategii wprost przeciwnej do komunistycznego, syndykalistycznego czy innego jeszcze ruchu politycznego. Może być też interpretowana jako propozycja spoza świata jednoznacznych ideologii, prawdziwa postmodernistyczna strategia mieszania tropów, zwodzenia odbiorcy szeregiem pozornie jasnych i łatwych konotacji, które wywracają się przy pierwszej próbie rewizji. Możemy z pewnością powiedzieć: artystka nie przemawia w imieniu żadnej z określonych ideologii politycznych. Nie proponuje też żadnej własnej ideologii politycznej. Ale czy można więc po prostu uznać, że jej sztuka jest „niezaangażowana”?
Otóż wydaje mi się, że nie. Przypuszczałabym raczej, że tak projekt „Stocznia”, jak i inne propozycje Iwony Zając realizują to, o co tylko niewielu naszych rodzimych teoretyków i teoretyczek sztuki w ogóle rozważa – postawę zaangażowania nie przypisanego określonej ideologii, bo zaangażowania świadomego ryzyka scedowania wolności jednostki na korzyść grupy, pracownika na rzecz ruchu związkowego czy też grupy wykluczonej na rzecz awangardy jakiegoś ruchu społecznego. Postawę taką można by oczywiście czytać jako „typowo kobiece zaangażowanie rezygnujące z ideologizacji”. Wydaje mi się jednak, że tak nie jest. Tu kryje się coś więcej – dążenie do działania nieheroicznego, próba rezygnacji z mocnego „ja tworzącego” na rzecz bliżej niesprecyzowanej, i trochę ryzykownej autentyczności. Niemniej – murales „Stocznia” istnieje dopiero niecałe dwa lata. Czas pokaże, która z jego interpretacji jest najbliższa prawdzie.